es pochettes de disques sont devenues peu à peu des créations à part entière. Elles restèrent exclusivement fonctionnelles jusqu’au milieu des années 1960 où l’on considéra qu’elles pouvaient devenir une extension visuelle de l’œuvre enregistrée. Ce virage se profile réellement avec Sergent

Pepper des Beatles mais reste encore une mise en scène ou une galerie davantage représentative de la coloration musicale de l’album qu’une signature graphique. Elles furent occasionnellement un espace de représentation dans les années 1970, mais c’est la décennie suivante qui consacra la pochette de disque comme œuvre créative à part entière.

Le label indépendant 4AD voulut se distinguer en soumettant la direction artistique et la création d’identités visuelles de ses couvertures d’album au graphiste Vaughan Oliver. L’objectif était d’évoquer un paysage sonore pour chaque personnalité et un seuil permettant d’y pénétrer. Oliver a défini une relation étroite entre différents modes d’expressions et influences, allant de Neville Brody pour la typographie au dadaïsme (voir pochette Ultra Vivid Scene, page 195) et Support-Surface pour la peinture. Ces mêmes soucis de porosité ou d’interpénétration ont abouti à d’étonnants langages et codes musicaux. Les polices de caractères par exemple se chargent d’accents, de sons et de notes tout en participant pleinement à la composition plastique de l’image. La figure et la forme conduisent toujours vers l’abstraction musicale.

Cette démarche conduisit Vaughan Oliver à collaborer avec de nombreux photographes, et plus particulièrement Nigel Grierson et Simon Larbalestier. Chez le premier, la photo agit souvent par jeux de transparences, découpages ou associations avec le reste des éléments composant le visuel. On est tenté de faire d’ailleurs un rapprochement entre ce travail et celui de Joan Fontcuberta (voir pochette Clan of Xymox, page 90). Les univers photographiques de ces pochettes vont aussi abordées décliner nombre d’effets techniques courants dans les années 1980. Ainsi, les premières années de la décennie sont largement marquées par un traité flou, granuleux et des sujets en suspends et monumentaux semblables aux clichés de Joan Soulimant ou Corinne Mercadier (voir pochette Le mystère des voix Bulgares, page 54). Parfois les représentations humaines se fondent en plan successifs pour s’imprégner du fond de l’image, se laissent envahir par d’autres éléments ou s’estompent carrément. Le disque devient en ce sens la profondeur ou l’âme de la pochette (voir pochette This Mortal Coil, page 51).

Les photographies de Simon Larbalestier, davantage tournées vers les années 1990, présentent d’autres champs d’intérêts. Le photographe et le graphiste cultivent l’art de la citation, révélant de fortes connivences avec les univers d’artistes comme Joël-Peter Witkin et John Coplans (voir la série de pochettes réalisées pour les Pixies et plus particulièrement page 201). Le langage typographique va aussi occuper une place plus déterminante dans l’occupation de l’espace, être plus codifié et tendre vers l’abstraction revisitant une vénérable préoccupation de V. Kandinsky quant à la représentation musicale (voir Heidi Berry, page 191).

L’ouvrage, malgré un parti pris très discutable au niveau de l’iconographie, un manque de “ pleines pages ” et une qualité de reproduction parfois médiocre, offre un panel digne d’intérêt du travail de Vaughan Oliver. Les textes (uniquement disponibles en anglais) sont en revanche clairs et laissent entrevoir de nombreuses pistes sans tomber dans la lourdeur didactique ou pire la prétention universitaire. Il n’existe que peu d’ouvrages sur le sujet, hormis quelques catalogues aux prix dissuasifs, ce qui constitue l’autre atout de Visceral Pleasure finalement peu onéreux (environ 60 euros) compte tenu de son volume.

Pierre-Yves Marteau Saladin

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