Les anges vagabonds
Il est assez rare aujourd’hui que l’image dépasse le cadre de la représentation démonstrative violente. La photo ne déroge pas au temps de l’obscène et depuis les années soixante-dix l’image fantasmatique investie nos champs de visions. La scène de strangulation dans “ Frenzy ” d’Alfred Hitchcock est remarquable à cet égard : elle dénote manifestement une rupture dans la vision du meurtre au cinéma tant elle se situe aux antipodes de ce que l’image laissait entrevoir auparavant dans la filmographie Hitchcockienne. Ici, la représentation devient obscène, autant dans sa durée que dans sa narration, son cadrage ou dans la violence de sa mise en lumière. Cauchemars et fantasmes semblent à cette époque émerger en plein jour un peu comme cela est évoqué en préambule de “ Zombies ” de G. Roméro : “ Quand il n’y a plus de place en enfer, alors les morts reviennent sur terre. ”

La photographie contemporaine participe elle aussi à l’extraction des spectres de notre inconscient. Mais, s’il existe bien une “ image limite ” émanant des années soixante-dix, celle-ci trouve en fait son essence dès l’invention de la photo. Alors que le cinéma peut conditionner le spectateur à voire une image, la photo est nécessairement directe. L’espace photographique est donc monolithique et arrêté. Le cadre de la prise de vue fonctionne en effet un peu comme des œillères, en canalisant le regard et l’esprit vers le centre de l’image. Par opposition à une image brut prenant appui sur la réalité, le surréalisme a largement investi les problématiques et les possibilités proposées par ce nouveau support. À tel point que l’on peut se demander si ce n’est pas finalement ce courant qui finit par encrer définitivement la photo parmi les arts. Mais, quelle que soit la direction vers laquelle tend l’image, réelle ou onirique, cauchemardesque ou idéalisée, celle-ci renvoi toujours vers un champ introspectif et une forme archétypal.
Cependant, il existe depuis peu une direction orientée par-delà le Moi comme le défini C. G. Jung (1), qui tend vers le champ intuitif et l’extraversion. Bernard Plossu n’impose aucune narration au spectacle de ses clichés, l’imagination restitue librement une histoire et un sens à ce que le regard découvre. De même, là où la mise en scène implique statisme et détachement par rapport à la représentation, l’image de Plossu revendique un floue et une spontanéité où seul compte le sentiment de proximité et de complicité avec le model .

Les sujets débordent du cadre dans lequel figure aussi leur mouvement prit sur le vif et que les tremblements et les contrastes accentuent. La pensée s’engouffre ainsi dans cette errance visuelle. Il y a bien sûre de fortes références cinématographiques dans le travail de Plossu. Le dernier ouvrage lui étant consacré évoque un aspect surprenant de son parcours et accumule des prises de vues de routes du monde entier. Le sujet du livre rappelle les récits de Jack Kerouac et les vagabondages poétiques de la beat génération. Les photographies se succèdent les unes après les autres dans un format très proche du cinémascope souvent dans des lieux désertiques. Cette convergence avec le cinéma n’est pas la seule et bien des paysages, quel que soit leur lieu d’origine nous plonge dans la mélancolie des westerns de Sergio Leone. Les prises de vues subjectives de Plossu placent le spectateur en immersion au cœur de paysages dont les points de fuite courent vers l’infini. Cette plongée visuelle au cœur de la photo nous pousse vers plusieurs questionnements. On devine autant ce que l’objectif laisse derrière lui, que ce que le paysage dissimule de la route et qui échappe au cadre photographique.

Bernard Plossu se détourne donc de “ l’image limite ” et au lieu de nous précipiter vers une révélation de ce que recel notre esprit, il nous offre une vision ascensionnelle idéaliste et humaine. On se prend donc à rêver sur ces routes un peu comme Jacob et ses anges sur les pas de son échelle.
Routes, Bernard Plossu, textes de Régis Durand, éditions Marval.